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Le temps de la création : Le temps vertical de la musique moderne

Vous êtes ici : » » Le temps de la création : Le temps vertical de la musique moderne ; écrit le: 15 juillet 2013 par imen modifié le 11 novembre 2014

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Le temps vertical de la musique moderne

La musique, comme la poésie, sont davantage liées naturelle- ment au rythme, c’est-à-dire au temps. Pour certains commentateurs, il existerait même un « temps musical », distinct du temps physique et du temps psychologique, qu’on appelle parfois le temps affectif, car poésie et musique créent une émotion par leur dynamique, essentielle à leur qualité. Pour le philosophe Gaston Bachelard « la mélodie est une perfidie temporelle,elle  nous promettait un devenir, elle nous confirme dans un état .



Le compositeur Franck Martin estime que le temps passe lente­ment en musique, car « chaque fragment de seconde a son poids et sa valeur ». Il est certain que la musique, davantage sans doute que d’autres moyens de création, tire sa réalité du temps, elle joue sur sa trame, sur son déroulement, sur son pouvoir émotionnel. Elle s’organise obligatoirement dans le temps.
Pour l’ethnologue Claude Lévi-Strauss, la musique a pris son ampleur, au xvif siècle, en même temps que s’estompait l’importance des mythes, et elle a récupéré, en quelque sorte, les structures de la pensée mythique. « Des modes de pensée, dit-il, tombés en désuétude pour ce qui touche à l’expression du réel, toujours présents dans l’inconscient, cherchent un nouvel emploi. Us n’articulent plus des sens, mais des sons. Et de leur ancien usage, il résulte que ces sons ainsi articulés acquièrent pour nous un sens ». Si cela a pu se produire, c’est que les struc­tures mythiques préfiguraient à l’état latent les formes musicales et que, dans une certaine mesure, on peut recourir à celles-ci pour comprendre celles-là. Il souligne à ce propos que Wagner a bâti ses opéras sur des mythes. « On doit reconnaître en Wagner le père irrécusable de l’analyse structurale des mythes (et même des contes). » C’est lui qui a découvert que la structure des mythes se dévoile au moyen d’une partition, dit l’ethnologue en prologue à son livre Le Cru et le cuit, avertissant le lecteur qu’il l’a écrit aussi comme une partition. Claude Lévi-Strauss insiste sur les rapports de la musique et du temps. Le mythe et l’œuvre musicale, dit-il, requièrent une dimension temporelle. « Tout se passe comme si la musique et la mythologie n’avaient besoin du temps que pour lui infliger un démenti. L’une et l’autre sont des machines à supprimer le temps. Au dessous des sons et des rythmes, la musique opère sur un terrain brut, qui est le temps physiologique de l’auditeur : temps irrémédiablement diachro- nique puisque irréversible, et dont elle transmute pourtant le seg­ment qui fut consacré à l’écouter en une tonalité synchronique et close sur elle-même. L’audition de l’œuvre musicale […]a donc immobilisé le temps qui passe, comme une nappe soulevée par le vent, elle l’a rattrapé et replié. Si bien qu’en écoutant de la musique, nous accédons à une sorte d’immortalité. »
Dans bien des sociétés, le chant et la musique sont étroite­ment liés à des pratiques magiques. Ils sont souvent des incantations associées à des cérémonies qui étaient liées autrefois aux mythes, puis qui furent intégrées aux religions. « Une des pro­priétés du chant – de l’enchantement – est de produire cette absolution du temps qui peut se nommer amnésie ou sommeil » dit l’essayiste Jacques Bril. Les berceuses que psalmodie la mère pour endormir son enfant vérifient cette remarque.
La création musicale est la seule qui, une fois faite, échappe à toute distorsion du temps. On a pu définir la musique comme un temps organisé. « La musique garde le temps, elle règle le chronomètre à sa guise », dit Georges Steiner. Un morceau est écrit pour être joué ou chanté avec un certain tempo et c’est le dénaturer que de faire autrement. Ce qui n’empêchait pas le grand pianiste canadien Glenn Gould de jouer les Suites fran­çaises de J.-S. Bach plus lentement que les autres œuvres du compositeur parce que, disait-il, « elles sont plus épaisses ». Bien des pianistes ont joué avec le rubato, qui consiste à modi­fier légèrement le rythme d’une œuvre. Le rythme qui la carac­térise joue parfois un rôle dans le succès d’une œuvre, comme pour L’Apprenti sorcier de Paul Dukas, Pierre et le Loup de Prokofiev, ou le Boléro de Ravel où la répétition d’un thème bien reconnaissable donne un étrange sentiment, on a l’impres­sion que le temps ne passe plus. Ravel tenait beaucoup, peut- être pour cette raison, à ce que l’on respecte le tempo de son œuvre et pestait contre les chefs d’orchestre qui avaient souvent tendance à accélérer vers la fin. Il fit même un esclandre public, un soir, parce que Toscanini avait commis cette erreur.
Igor Stravinski estimait que la musique était l’un des seuls moyens dont l’homme dispose pour perpétuer l’instant. « La musique, dit-il dans la Chronique de ma vie, est le seul domaine où l’homme réalise son présent. » Pour Alain Rein-berg, le grand spécialiste français de la chronobiologie, le Sacre du printemps, qui évoque des cérémonies païennes à l’équinoxe de printemps, est essentiellement une œuvre sur le temps. Stravinsky, écrit-il, « remplace le thème traditionnel par la répé­tition obstinée, incantatoire, du même motif. Il le modifie par de subtils décalages des accents rythmiques et par l’introduction de nouveaux airs qui se superposent aux pulsations. Ces rythmes nous parlent directement d’un temps que nous connaissons.
Pour un chronobiologiste, c’est la caractéristique même de la vie. »
Olivier Messiaen a composé son Quatuor pour la fin du temps alors qu’il était prisonnier de guerre, et l’a fait jouer en 1941 au Stalag VII A. Il fut inspiré par une citation de ?’Apoca- lypse de saint Jean qui dit : « Je vis un ange plein de force, des- Cendant du ciel, revêtu d’une nuée, ayant un arc-en-ciel sur la tête […] Il posa son pied droit sur la mer, son pied gauehe sur la terre et, se tenant debout, il leva la main vers le Ciel et jura par Celui qui vit dans les siècles des siècles, disant : il n’y aura plus de temps, mais au jour de la trompette du septième ange, le mystère de Dieu se consommera. » Son langage musical, dit Olivier Messiaen parlant de son quatuor, « est essentiellement immatériel […] Des modes […]y rapprochent l’auditeur de l’éternité […] des rythmes spéciaux, hors de toute mesure, y contribuent puissamment à éloigner le temporel. »
Le critique Michel Imberty considère qu’à partir de Debussy, la musique n’est plus seulement maîtrise du temps dans son devenir, mais « déni de son irréversibilité et de l’inexorabilité de la mort […] D’où cette musique de l’instant, de l’éphémère, voire cette musique spatialisée où rien ne se passe puisque rien n’y évolue. » Les musiciens des années 1950 ont cherché à composer une musique où le temps était aboli, la musique étant fo^amentalement immuable, toute dans l’instant présent. « Je voudrais maintenir le temps en suspens », dit l’un d’eux. Le peintre Yves Klein a accompagné une exposition de ses toiles monoehr’omes d’une musique faite d’un unique accord joué pendant vingt minutes et suivi d’un silence et d’une immobilité d’une même durée. D’autres musiciens choisissent de répéter longuement un même motif. « Le déroulement temporel est banni par l’immobilisme sonore », éerit Jérôme Baillet. Les eompositeurs appellent cela une musique « verticale ». Puis ils imaginent deux motifs qui se déphasent de façon presque imperceptible, à mesure que l’œuvre se développe
Le compositeur américain John Cage poussa à ses limites le jeu avec le temps en considérant que musique et silence avaient en commun ?a durée. Il intitula donc l’une de ses œuvres 4’33” – c’est-à-dhe autant de sücnce, ponctué cependant par les gestes du pianiste qui, à chaque « mouvement » de la pièce,ferme puis rouvre lentement le couvercle du clavier. John Cage affirmait parvenir ainsi au degré zéro du temps, celui qu’on ne peut plus ni organiser ni mesurer. Stravinsky déclara qu’il avait apprécié, mais qu’il aurait souhaité une œuvre plus longue !

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